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《二次曝光》:女性电影的华丽冒险

文章作者:线上娱乐 上传时间:2019-05-10

       两个普通男孩,一辆单车。王小帅导演的作品《十七岁的单车》似乎只是一个贴近观者身边的有关青春的故事。身边的人、事、物,王小帅抛弃了第五代宏大的历史使命感,精心设计了一出看似真实生活化的戏剧,然后在其中灌注自己对众生百态的看法,用艺术且真实化的电影手法希望获得观者的口碑。
    单从此看,电影虽有稚嫩和做作之处,却也是成功的。影片两条线索先平行后交叉,线性结构并无创新之处,在节奏把握上也还算合格没使人睡去。倒是电影的美术和声音相对较为出色。影片基调偏暗且生活化,并无太多亮色,正好符合整个片子的故事风格;服装化妆方面亦无漏洞;值得一提的是美工师对场景的选择:小坚的家和北京的胡同大大增加了影片的真实感和趣味性。小坚早上穿过四合院发现车丢的那一幕,尽管跟拍的长镜头非常艺术化,可是老北京真切的生活场景和真实而熟悉的居住环境却使得这个镜头显尽了导演想要的真实感,以及其它场在胡同里拍摄的戏,手法上的艺术都因为影像的生活化而显得真实。而片中的音响对加强观者的真实感也是功不可没,广播、电视、街道上各种各样的杂声永远将观者处于真实生活的氛围中。
    毕竟是受了奥逊.威尔斯、侯孝贤、北野武、科恩兄弟等名导的影响,即使是致敬下的拍摄方法也让人觉得依旧是艺术。加上美工与音响带来的真实,观者产生了认同开始与角色休戚与共,由此再加上一个极度艺术仪式化的开放式结局,许多人对影片进行了解读,青春、残酷现实、梦想、坚持……不过,我更想谈的是关于电影中的女性角色。
    开场的女声我将她视为影片中第一个女性角色,由此我很好奇为什么导演不让她出现在景框里?或许有人会解释为“这会影响了开场面试那一段的影像风格”,可我并不认为在开始或结束时加上她的背影(形象)会削弱这一场戏的力量或是因此就浪费了胶片。那我想换个说法或许会更明白些。如果这个声音是男人,导演会不会因此就加上影像?这是不是就是导演潜意识中的男权思想的体现?我在此妄加揣测也没有意义,只是这让我想起了女性主义者所提出的传统男性电影中女性角色的缺失。女性声音在此是一种符号,通过男性的视角(片中反应为打工者们的视线方向)让观者确信她的存在,不需要在景框中表现出形象便代表了女性的角色(而且这一角色又因为带着对这些打工者的轻视而受到观众的抛弃)。所以,这一电影里常用的省略方式是不是也可以视为“传统男性电影中女性角色的缺失”的具体影像化(不过我更希望是我偏激的歪批,要是真这么幼稚导演也够白痴的)?
    接着看看快递公司的两个女职员。当小贵来询问他的钱的事时,处于前景中一个背影一个侧影的两个职员证进行着这样的对话:
    ——七十岁了都
    ——有钱啊,八十我都跟
    ——这是你说的啊
    ——现实社会呗
    先不说朴实的男主人公与世俗的这两人的对比带给观者的影响,就是表层的对话也够让观者对这两个角色有些意见了,然而就这样轻描淡写得想触及这一社会现象会把观者引向什么样的理解方向?是会真正地去想这一问题出现的深刻社会政治原因还是就是简单得看不起这样的女性?再加上位于景深处善良执着而又朴实的男性,这一对比怕是又加深了对男性的赞扬和对女性的蔑视。
    由此再谈谈与其形象类似的百福宫服务员。她们坚持着让小贵按公司的规矩付洗澡费,这是合情合理的。然而老板出现,他说算了吧,女服务员就是占着理也只好退让了。与老板的“通情达理”对比,这两个女性似乎又显得刻板、墨守成规了。而因老板的话语(权力)而不再顾规矩似乎又是说明女性是在男性的权力统治之下。
值得注意的是,快递公司和百福宫的老板皆是男性,而且两个角色在影片中的行为并不招致人的反感。种“自然安排”(导演写剧本时也没考虑过此处角色的性别)是否是潜意识男权思想的又一佐证?毕竟一想到领导者,总会浮现男性面孔。
    同样似乎并不重要的角色还有小坚的继母及其女儿。继母应该是导致小坚和他父亲出现裂痕的重要原因,而在影片中,她似乎在家中完全没有话语权,只在过道的镜头中出现了侧影。通过父子的对白观者知道了这个角色是依赖小坚父亲得以生活的,小坚父亲不仅养着她还无私地供着她的女儿,一个千人所赞的平民英雄;而其实有很多精彩的戏可以出现的继母一角,观者对她什么都不知。至于她的女儿,导演竟能让那样的演讲出现在影片中!这段让观众出戏的台词的出现对影片的伤害比起直接砍掉不知多了多少倍,我不敢相信导演不明白这个道理,那留着它为了什么?是为了说明“看吧,新一代的女性早已接受了腐化的男性社会的教育,她们自主思考的能力已被扼杀,女性主义的思想、她们所希望建构的社会是永远不能到来的”这一道理吗?
    轮到周迅客串演出的配角红琴了。她的形象无疑论证了女性主义者们提出的“男性观看,女性被看”的传统电影中的女性命运。她的出场大多是以小贵和大欢的主观镜头表现的,在影片中她就是一个被偷窥被观看的命运。而导演设置这一角色的用意又在何?和小贵与大欢两个男性作对比。小贵和大欢这两个男性代表的是到城里兢兢业业,辛勤劳动以求自富的一类打工者;而红琴这个女性则正是他们的反面,虚荣且不守本职。而在红琴偷穿衣服被揭穿遭到解雇后,导演又安排了这样一出。熟悉的高跟鞋声响起,小贵和大欢期待地朝店门看去,肥胖的中年妇女缓缓走过。这不仅将城市女人的形象进行了一番讽刺,也通过使观者产生和角色一样的失望心理重述了女性在社会上的一个重要作用:带来视觉上的享受——这又使得女性无法逃脱被观看的命运。同时似乎也说明了,审美的标准是由男性制定。
    最后再看戏份最多的高圆圆饰演的潇潇。这个相对戏份最重的女性角色带给观者的感受却是表面化。从影像中,我们看到了导演想让我们看的高圆圆的形象,清纯的女中学生。然而对于角色本身,反正我是一点也不理解。这个影像似乎是青春期少男所梦想中的女朋友的完美体现,可是这一成功的影像背后我却看不见一点属于这个角色的任何内在。她只是简单的男性视角下对女性的虚构,观者在电影中看见了这一女性角色,但是这个角色却只是男性思想的投射,并非真实生活中可见的女性,因此实质上,这一女性角色是缺失的。而因高圆圆本人,这里又有了一个延生的问题。提到高圆圆,人们大多就想到了清纯,正如她在这部作品中所呈现的那样。她其实就像好莱坞经典时期的女星如英格丽.褒曼、玛丽莲.梦露、费.雯丽一样,她们在社会、生活中的形象因为电影中演的是一种类型的女人(或是某个角色太深入人心)而被固定住了,观众接受不了她们做出有违角色性格的事,甚至不惜因为这种无端的“背叛”而伤害她们。她们的这种命运其实正说明了她们受到了男权社会对其自身的建构。掌握话语权的男性在电影中塑造了各种女性角色(非真正应该的女性),再以此为范本妄图让活生生的现实女性成为他们所期待的那样,通过电影、电视、报纸等传媒,他们进行着对女性的调教,建构着女性的性别。

《二次曝光》是女导演李玉在影像上的又一次有力尝试,她以纯粹的女性视角,构建了一则兼具诗意与现实的东方女性寓言。众所周知,女性与女性在男权社会中的生存处境一直是李玉影像作品中的重要议题,从处女作《今年夏天》中对女同身份的认同到《红颜》《苹果》中对边缘女性的重视与关怀,再到《观音山》中所凸现的清晰可见的女性立场。继而新作《二次曝光》以成熟之姿崛起,可谓2012年国产电影中少有的一抹亮色,无论是影像创作还是商业运作,亦是为低迷的国产电影提供了一条娴熟可鉴的道路。对于本人而言,在大银幕观看如梦如幻的女性影像,基于当下中国电影现状,本身就难得可贵。所以在一定程度上说,无论这部作品有何瑕疵,其女性创作者所表现出的勇气与胆识应值得肯定。

    一直以来,我看电影总是会特别关注导演在影片中关于女性角色的塑造。但是自己也说不清为什么,然而几天前发生的事不仅让我忽然明白了原因,也让我决定从女性主义的角度来谈论这部青春电影。在国际纪录片论坛观看了《当我们还是孩子》一片后,我对朋友说:“片子态度挺好,但做那翻译的该去看看心理医生了。居然敢把Homo翻译成变态!”然而我的朋友不解地盯着我:“Homo本来就是变态的意思啊。”我当时有些愤怒和激动地向她解释说Homo只是Homosexual的简称,只是同性恋的意思。然而她的回答却让我陷入了思考:“是吗?哦,我一直看到的都是把Homo解释成变态的。”我忽然明白我们日常生活所能接触到的一切媒体,电影、电视、报纸、广播对我们思想的影响有多大。这些媒体承载着创作者的观点、看法、意识形态,而我们这些观者的思维也深深受到他们的影响,或者甚至就是遵从了主流媒体的价值取向。所以,要想有真正的平等(不管是男与女、同与异,还是黑与白),还得使这些树立民众价值观和意识形态的工具表现出平等,这样潜移默化到人们的思想中最终才会实现真正的目标。既是影评,在此只谈电影。正如大卫.马梅在《导演功课》中所言的,“电影的机制其实与梦的机制是一样的,因为梦是电影最终的面目”。当然电影和梦一样,都是一些影像的并置,而这些并置的组合都是为了回答某一个可以被设定的问题。弗洛伊德也在《梦的解析》中提到,梦是愿望的达成。而这个愿望是来源于平时被超我所严格掌控的潜意识中的,它伪装自身通过“第二力量”的审查然后得以在梦中得到释放。而电影中创作者的价值取向和意识形态正是这种愿望。通过人物的塑造、剧作、视听等等电影语言的伪装春风化雨似地影响着观者的内心。我总是去关注女性角色的塑造正是想打破这层伪装,看清创作者真正的意图,如果是充满男权思想,有违平等的就该指出来,只有唤醒大家这样的意识,才能不被这种假象所迷惑,才可能有真正的平等可言。
    也正因为有这样的想法,所以在看这部青春电影的同时,我总想着探讨清楚导演除去影像符号后影片真正流露的作者意识。然而,对于这样衍生的影评、书评,我常常会去想它的意义在哪儿。创作者往往说不知道自己的作品还可以这样解读,听起来真是有意思而又荒唐。这种解读真的是创作者潜意识中的观点还是这单纯只是观者的“意淫”?我想不清楚,所以,我从女性主义角度来看待《十七岁的单车》也只是阐述自己的观点,没敢说就是导演的潜意识思想,也不企图让其他观者信服。

众所周知,在好莱坞式经典电影叙事机制中,特定的男权意识形态话语,即“男性欲望/女性形象,男性看/女性被看的镜头语言模式。影片开场即以特写镜头对准女性角色的局部五官,大胆的镜头迫近打破了男权镜头语言形态的清规戒律,而从始至终女性群体始终是动作的发出者,是主动的一方,而相反无论是镜头语言的运用还是叙事的参与,男性角色都被弱化、隐去,具有扁平感和高度符号化。仔细想来,商业类型的操控免不了中规中矩的叙事情节作为观众的代入,“闺蜜与男友相好”的基本桥段与《失恋33天》有着异曲同工之妙,都市电影中对于捉摸不定、焦虑不安的两性关系的暧昧描写,历来会引起年轻观众、尤其是女性观众的共鸣。而叙事中人物的定位、地理空间的选择,则暴露出导演李玉对于商业领域的野心。相对于前作倾向于边缘灰色的小人物与其对西南地区地理空间的偏爱,此番尝试则更为主流。首先地理空间是首都北京,呈现出繁华大都市的图景,在“寻父”历程中还插入“大海”与“沙漠”的世界奇观。女主角定位为有车有房的中产阶级年轻女性。由一个“意外”而引发的叙事链条就此展开。“拯救爱人”“与闺蜜对峙”这一系列动作都是由女主角主动执行,在影片初端女主角是动作的发出者,大到追踪男友行踪质问男友行径,小到夜晚缠绵时的主动,到影片中后期当答案逐渐揭晓,女性观众就越能明白之前人物潜意识中的种种。随之而来,无论是“公路狂奔”还是“弑父寻父”,直到影片结束,“主动性动作”一直在持续。更何况,在“杀人”桥段中,虚构出的“闺蜜”横刀夺爱,从某种角度讲也是女主角心理的一种复刻,两人的争吵可谓棋逢对手。不仅如此,“女患者”打算“重新整回自己的原来面目”,开始新生活;“女医生”在旁观时的主动关怀;“女警察”主动参与案件的侦破;“母亲”正面回应与“养父”的新生活。影片中所出现的女性角色都体现出高度的女性自觉。她们发出反抗的呐喊,进行着自我质疑、自我陈述,在现实遭遇中对精神性别的确认。电影中出现大量的高度抽象化的情境,如从天而降的大雨,“水”意象的反复出现,如“对镜自视,犹在镜中”的自我指涉。这种阴性的细腻的镜头表达,是男性导演不具备的能力。女性的内心挣扎,面对男权生存环境的矛盾冲突,如何呈现为影像,则必须通过心理外化的抽象性表达。无形却囿于心,最难捉摸,但窃以为导演李玉捕捉到了神髓。从出道到现在,导演李玉一直在执迷于建构“被侮辱被伤害“的女性角色,通过两性关系的一系列叙述,展示出女性的社会现实,从而打破传统主流商业影片中固有的两性关系状态。尤其是在本片中,女性不再作为男性欲望目光的投射对象而存在,她们在经历了男权社会压抑之后奋起反抗,重新审视了两性关系中的女性地位。而颇为有趣的是,如上文所述,影片中所有男性角色是弱化的、隐去的、阉割的、消极的。没有熟悉的男女正反打镜头,转而代之多以特写、近景呈现女性状态,男性角色多以角落、边缘、背影出现。“男友”的“不负责任”“逃避”,“生父”手刃妻子后远走他乡隐姓埋名,“养父”欲与“母亲”偷情后吓得逃跑。由此可见,这就打破了传统以男性话语权为主导的镜头准则,呈现出的是失衡、反常的两性关系。这种文化上的“反动”或许是触动了男性观众的权威,他们无法沉溺于女性丰富的内心情感,抒情化段落甚至引起男性观众的反感。但是在女性观众而言,“她们”而非“他们”作为话语主体开始对男权文化的黑海和女性的历史雾障的涉渡与穿越。“女人不是月亮,不靠反射男人的光辉来照亮自己。”二十年前,第五代导演张艺谋在《菊豆》中设置了中式建筑里“偷窥”的一幕,这类视阙中的“奇观”(spectacle)正好呈现出经典的“看/被看,男性欲望主体/女性欲望客体”的法则。而二十年后,却同样是中式地理空间——四合院中,女主角的主动窥视却极大地颠覆了这一条法则,呈现出自觉的女性姿态更为难得可贵。“消除通俗电影的乐趣,使女人摆脱充当男性凝视的客体对象的地位,使观众对电影镜头产生辩证的超越激情的理性,而不再将女人物化为男性观看的对象。”劳拉穆尔维的言论犹在耳边,清晰可见。

                      (2009年12月18日,影片分析作业)

尽管它的姿态可贵、勇气可嘉,但这部作品中所呈现出不可调和的矛盾与混乱,“不可见的雾障”常常隐藏在文本缝隙之中,有待挖掘。例如,影片前半段是仿希区柯克式的惊悚,观众随着剧情的推进,感到焦虑与不安。但到了中后段则急转直下,多米诺骨牌推翻前半段剧情后,就陷入了较为冗长的段落。但剥茧抽丝过后,却发现似乎身为女性创作者,导演自身也开始迷惑了。首先,叙事视点开始混乱,女主角通过阅读“养父”日记串联起现实生活中的种种,男性角色的台词通过女主角的“审视”与“阅读”,进而交代叙事。无论是创作者本身,还是角色,之前所做的一切女性自陈,都在逃脱中落网。范冰冰所饰演的女主角,正经历着精神错乱,梦魇如水草般扼住颈子,想要拼命地寻求自由。她们想要逃离男性话语,男权的规范,却不知不觉采用了另一套男性话语。“千里寻父”后,“回到男友身边”。回想电影初端,以轰轰烈烈的反秩序的女性形象、女性故事开始,而结尾却以一个经典的“情节伦理剧”的规范情境结束。她们在发出反抗的“好声音”后,最后囿于现状,却不得不选择自觉的归顺和臣服。我们今后的女性电影是否可以仿西方女性电影,如《末路狂花》般进行得如此决绝?可能,但谁也不敢妄自断言,或许如结尾所呈现,皆一片海市蜃楼。

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